To, że dziś mamy wiedzę o wielkich kompozytorach z minionych wieków, zawdzięczamy zapisowi nutowemu. Około 200 czy 300 lat temu nie było możliwości technicznych, które umożliwiałyby jakikolwiek zapis dźwiękowy ówczesnych artystów. Dziś ciężko sobie wyobrazić, że gdyby nie zapis nutowy, poza może zdawkowymi informacjami, niewiele byśmy wiedzieli np. o Wielkiej Trójce Klasyków Wiedeńskich, czyli o Josephie Haydnie, Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie i Ludwig van Beethovenie, nie mówiąc już o kompozytorach z okresu baroku, np. Janie Sebastianie Bachu. Również o naszym polskim wielkim kompozytorze, Fryderyku Chopinie, niewiele byśmy mieli informacji, gdyby nie spuścizna w postaci ogromnego zapisu nutowego, który nam pozostawił. Dzięki temu dziś świat sztuki i kultury może szczycić się tak wielkim dorobkiem.
Historyczny rozwój notacji muzycznej
Od starożytności do średniowiecza
Z przekazów historycznych, do jakich mamy dostęp, prosty zapis muzyczny stosowano już w drugim tysiącleciu przed naszą erą w Egipcie i Mezopotamii. Jednak nie musimy nawet sięgać tak daleko w historię, bo już ten sprzed np. 500 lat zdecydowanie różni się od znanego nam dziś współcześnie. Prawdopodobnie duża część współczesnych muzyków, gdyby wzięła do zagrania takie nuty sprzed 5-6 wieków, nie bardzo potrafiłaby je prawidłowo rozczytać. Oczywiście zadanie zapisu nutowego było od zawsze takie same - miał on za zadanie przede wszystkim określić wysokość danego dźwięku i czas jego trwania.
Długi proces rozwoju, który doprowadził do powstania współczesnej notacji muzycznej, można wywodzić od bezliniowej notacji cheironomicznej, która powstała przed VIII w. Jej geneza nie jest bliżej znana, wykształciła się prawdopodobnie przy chórach klasztornych. Służyła ona do zapisu pierwotnego chorału rzymskiego (gregoriańskiego). Znaki odzwierciedlały ruchy rąk kantora kierującego śpiewem, stąd też nazwa znaki cheironomiczne (z greckiego). Nie określały one dokładnie wysokości i czasu trwania dźwięków, a jedynie przybliżony zarys kierunku melodii. Notacja cheironomiczna obejmuje ponad 20 znaków; w różnych ośrodkach wykształciły się odmienne formy graficzne.
W średniowiecznej Europie, pod koniec IX wieku, zaczęła wykształcać się notacja muzyczna służąca do zapisu chorału gregoriańskiego, zwana notacją neumatyczną. Neumy były to znaki odpowiadające pojedynczym dźwiękom albo ich grupom, które poprzez swój kształt wskazywały na kierunek melodii. Początkowo umieszczano je bez żadnych linii, potem dla zwiększenia dokładności zaczęto dodawać poszczególne linie.
Około 1000 r. notację cheironomiczną zastąpiła notacja diastematyczna, która określała wysokość dźwięków przez zróżnicowane wertykalnie rozmieszczenie neum in campo aperto (na polu bez linii). Później wprowadzono najpierw jedną linię koloru czerwonego, z czasem dodano drugą - niebieską. W XI w. Guido d’Arezzo wprowadził do pisma nutowego 4 linie. Nadal jednak nie określała ona stosunków rytmicznych. Istniały 2 typy graficzne notacji diastematycznej: neumy romańskie = nota quadrata (XII w. do dziś; na nich opiera się współczesna notacja chorałowa) i neumy gotyckie (XIII-XV w.).
Rozwój notacji modalnej i menzuralnej
Z notacji chorałowej wywodzi się notacja modalna, która rozwinęła się ok. r. 1175 w szkole Notre Dame ze znaków nota quadrata. Określała ona wyraźnie interwały między dźwiękami. Używała początkowo dwóch przybliżonych wartości rytmicznych, dwu- i trójdzielnych (imperfectio i perfectio): długą (longa) i krótką (brevis).
Z notacji modalnej wykształciła się z kolei notacja menzuralna (ok. 1250-1600), która miała duże znaczenie dla rozwoju muzyki wielogłosowej. Powstanie tego sposobu zapisywania muzyki związane jest z rozwojem izorytmii. Notacja menzuralna pozwoliła przede wszystkim na różnicowanie i usamodzielnienie poszczególnych głosów kompozycji. Sposobem na oznaczenie czasu trwania dźwięku stał się kształt nuty. Dotychczasowe zdobycze usystematyzował po r. 1300 Philippe de Vitry, ujmując wzajemne relacje wartości w ramach modus, tempus i prolatio. Stopniowo wzrastała liczba znaków określających wartości rytmiczne: ok. 1250 zaczęto używać semibrevis, a następnie dalszych drobnych wartości.
Można rozróżnić dwa rodzaje notacji menzuralnej: tzw. czarną (stosowaną do ok. 1450 r.), która charakteryzowała się zaczernionymi główkami nut, i tzw. białą (od 1450 r.), w której rysowano tylko kontur nut (z wyjątkiem najmniejszych wartości rytmicznych). Ten system notacji oparty na dwóch wartościach - longa i brevis - poszerzono o maximę, która była nutą najdłuższą, dwa razy dłuższą od longi. Jeden z czołowych teoretyków renesansu - Franchinus Gaffurius - ustalił ludzkie tętno jako normę pulsacji rytmicznej. Jedno uderzenie miało być równe semibrevis, która była połową brevis. Połowę semibrevis stanowiła z kolei minima, zaś ona dzielona była na dwie semiminimy. Przez długi czas system rytmiczny opierał się na tych wartościach, później dodano do niego jeszcze dwie mniejsze: fusę i semifusę - wartości najmniejsze.
W transkrypcji przyjęło się uznawać całą nutę za odpowiednik semibrevis, półnutę - minimy, semiminimy - ćwierćnutę, fusy - ósemkę, semifusy - szesnastkę. Pierwszą miarą rytmu był takt trójdzielny (perfectio), później wprowadzono takt parzysty (imperfectio). Granicę między podziałem dwudzielnym a trójdzielnym oznaczano kreską pionową, ale nie jest to odpowiednik dzisiejszej kreski taktowej. Wraz z rozwojem muzyki wielogłosowej zmieniało się poczucie harmoniczne jej twórców i odbiorców. Rozwój i zachwyt muzyką menzuralną doprowadziły do wykształcenia nowych form, m.in. motetów. Podstawą dla motetu był tenor zapożyczony z chorału gregoriańskiego. Do niego dokomponowywano dwa kolejne głosy, opierając się na technice discantus.
Ugruntowanie współczesnej notacji: XVIII-XIX wiek
Wraz z rozwojem instrumentów muzycznych i ich coraz większą skalą zaczęto też dostosowywać poszczególne oznaczenia muzyczne. Notacja muzyczna przez wiele stuleci ewoluowała, by ukształtowała się w takiej formie, jaką znamy ją współcześnie. Ta obecnie używana ugruntowała się na przełomie XVIII - XIX wieku. W XVII-XVIII w. notacja muzyczna przyjęła w zasadzie wygląd identyczny z notacją współczesną, choć znaczenie identycznych znaków graficznych (np. i inne dotyczące sposobu wykonania utworu) mogło się różnić. Początki zapisu nutowego znanego nam dziś współcześnie zaczęły kształtować się w zgromadzeniach zakonnych przy chórach klasztornych. Wcześniejsze zapisy nutowe zdecydowanie różniły się od tych znanych nam obecnie.
Była to przede wszystkim bardzo niedokładna notacja wywodząca się z bezliniowej notacji cheironomicznej. Dopiero po wprowadzeniu notacji diastematycznej i stopniowym wprowadzaniu linii, na których zaczęto umieszczać neumy, wysokość dźwięku była bardziej precyzyjnie określona, choć nadal był to zapis tylko przybliżony. Takim znaczącym przełomem notacji muzycznej było wprowadzenie kilku linii, na których można już było umieszczać konkretne dźwięki. Liczba tych linii, na której zaczęto umieszczać znaki graficzne oznaczające nuty, również była różna w zależności od okresu. Pierwsze zapisy nutowe nie tylko były mało dokładne, jeżeli chodzi o wysokość dźwięku, ale również nie określały długości trwania nut.
W dobie XXI wieku, oprócz stosowanego cały czas tradycyjnego zapisu nutowego ołówkiem w zeszycie nutowym, możemy również takie zapisy tworzyć za pomocą specjalnego oprogramowania w komputerze czy laptopie. Jest to przede wszystkim bardzo wygodne, gdyż edycja na komputerze jest szybka i estetyczna. Do tego zapisane w programie nuty możemy sobie bardzo szybko odsłuchać i już na słuch sprawdzić, jak brzmi nasza kompozycja i czy gdzieś nie popełniliśmy jakiegoś błędu.
EduKredka – HISTORIA KALENDARZA / Film edukacyjny
Podstawowe elementy zapisu nutowego w XIX wieku
Zapis nutowy jest unormowany i standard ten obowiązuje na całym świecie, dzięki czemu współczesny muzyk bez problemu jest w stanie rozczytać nuty, które zostały opracowane np. w innym regionie świata. W zapisie nutowym oprócz najbardziej rozpoznawalnych nut znajduje się wiele dodatkowych znaków graficznych oraz oznaczeń literowych i cyfrowych. Należy pamiętać, że zdecydowanie największa część tych oznaczeń jest wspólna dla wszystkich instrumentów, ale są też oznaczenia, które dedykowane są pod konkretny instrument.
Pięciolinia, klucze i znaki chromatyczne
Podstawowym elementem zapisu nutowego jest pięciolinia, na której umieszczamy nuty oraz pauzy. Rozwój pięciolinii też był dość powolny, począwszy od jednej, dwóch, trzech, czterech, aż do znanej nam współcześnie pięciolinii. Do prawidłowego odczytania nut służy klucz muzyczny, który jest znakiem graficznym umieszczanym na początku pięciolinii. Klucz ten wyznacza położenie jednego dźwięku centralnego, tzw. kluczowego, od którego już określamy wysokość kolejnych położonych na pięciolinii nut. Klucz wiolinowy, zwany także kluczem G, jest jednym z najważniejszych elementów zapisu nutowego, szczególnie dla instrumentów o wyższych rejestrach. Klucz ten stosowany jest w muzyce zapisanej na instrumenty takie jak: skrzypce, ukulele, gitara, flet, trąbka, a także w zapisie dla prawej ręki na pianinie. Znajomość klucza wiolinowego jest nieodzowna dla każdego muzyka, który chce grać melodie w wyższym rejestrze.
Znaki chromatyczne umieszczone przy kluczu określają nam między innymi tonację utworu. Do znaków tych zaliczamy krzyżyki, które podnoszą daną nutę o półtonu, i bemole, które obniżają dany dźwięk o półtonu. Taki krzyżyk lub bemol może zostać skasowany w danym takcie poprzez zastosowanie kasownika.
Wartości rytmiczne i pauzy
Nuty należą do tych podstawowych i najważniejszych elementów zapisu nutowego. Nuty mają swoją odpowiednią długość, która wyrażona jest w wartościach rytmicznych. Do podstawowych wartości należy: cała nuta, półnuta, ćwierćnuta, ósemka i szesnastka. Mniejszymi wartościami są trzydziestodwójka i sześćdziesięcioczwórka. Do przedłużenia czasu trwania wartości o jej połowę służy kropka stawiana obok danej nuty z prawej strony. Każda wartość rytmiczna nuty ma swój odpowiednik w pauzie nutowej, czyli czasie, w którym ma trwać cisza.
Metrum i tempo
Metrum to kolejny bardzo ważny element zapisu nutowego, który określa nam układ rytmiczny zapisanego utworu. Zapisujemy je koło klucza muzycznego dwoma cyframi jedna pod drugą, gdzie górna cyfra oznacza ilość wartości w danym takcie, a dolna cyfra oznacza, o jakie wartości rytmiczne chodzi. I tak np. metrum 4/4 oznacza, że w takcie mają znaleźć się wartości odpowiadające czterem ćwierćnutom, a metrum 3/4 informuje nas, że w takcie mają się znaleźć wartości odpowiadające trzem ćwierćnutom.
Tempo to kolejny element umieszczany w zapisie nutowym, tak by muzyk wiedział, w jakim tempie dany utwór zagrać. Są dwa sposoby oznaczeń tempa utworu. Pierwszy sposób to zastosowanie określeń słownych pochodzących z języka włoskiego, takie jak: largo - wolno czy presto - szybko, które to w przybliżony sposób określają nam preferowane tempo danego utworu. Tempo określa szybkość wykonania utworu, wyrażoną w uderzeniach na minutę (BPM). Na przykład Larghissimo oznacza bardzo wolne tempo poniżej 20 BPM, a Prestissimo wskazuje na ekstremalnie szybkie tempo powyżej 200 BPM.
Dynamika i artykulacja
Oznaczenia dynamiki oraz artykulacji informują nas, w jaki sposób należy dany dźwięk bądź fragment muzyczny wykonać. Ważnym elementem rozpiski są także oznaczenia dynamiki, które wskazują na głośność wykonania danego fragmentu. Oznaczenia takie jak pp (pianissimo) oznaczają bardzo ciche granie, natomiast ff (fortissimo) bardzo głośne. Specjalne oznaczenia, jak crescendo (stopniowe zwiększanie głośności) czy decrescendo (stopniowe zmniejszanie głośności), pozwalają na płynne zmiany dynamiki w trakcie gry. ff - fortissimo - bardzo głośno, lub w formie graficznej informującej nas o stopniowym natężeniu, czyli pogłośnieniu danego fragmentu muzycznego lub stopniowym spadku dynamiki danego fragmentu muzycznego. Notacja muzyczna obejmuje nie tylko nuty i pauzy, ale także inne oznaczenia, jak choćby dynamikę. Na przykład "pianissimo" oznacza bardzo cicho zagrany fragment, natomiast "fortissimo" sugeruje, aby dany fragment muzyczny zagrać bardzo głośno. Z kolei crescendo i decrescendo wskazują na stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie głośności.
Natomiast oznaczenia artykulacyjne informują nas, z jakiej techniki powinniśmy skorzystać, by uzyskać określony efekt. Do takich najbardziej popularnych możemy zaliczyć legato i staccato. Legato oznacza płynne przejście z jednego dźwięku w drugi bez oddzielania ich od siebie. Oznacza się je łukiem łączącym poszczególne nuty, które mają być objęte tą techniką wykonania. Staccato jest przeciwieństwem legata i oznacza stanowcze krótkie zagranie dźwięku, charakteryzujące się wyraźnym oddzieleniem poszczególnych od siebie zagranych nut. Przedstawione określenia stanowią taki trzon i fundament notacji muzycznej.
Do prawidłowego zinterpretowania zapisu nutowego używa się szeregu znaków interpunkcyjnych, artykulacyjnych, które podpowiadają muzykowi, w jaki sposób ma wykonać zapisany w nutach utwór. Taki zapis ma pomóc nie tylko w odegraniu poszczególnych nut, ale ma za zadanie umożliwić wykonawcy przekazanie odpowiednich emocji muzycznych.
Śpiewniki w XIX wieku: upowszechnienie i rola
Historia i rodzaje śpiewników
Śpiewnik to publikacja w formie książki lub zeszytu, która zawiera nuty i teksty pieśni lub piosenek. Ze względu na rodzaj zamieszczonych pieśni można wyróżnić różne typy śpiewników: m.in. szkolne, narodowe, kościelne oraz ludowe. Wydawcy muzyczni produkują także śpiewniki drukowane do śpiewu wspólnego. Drukowane zbiory pieśni znajdują się już wśród inkunabułów, czyli druków wydanych przed 1500 rokiem. Do najstarszych druków muzycznych należy graduał z Konstancji, wydany około 1473 roku; zawiera on zapis neumatyczny melodii w notacji gotyckiej. Także prawosławne teksty liturgiczne w języku cerkiewnosłowiańskim, wydawane przez Szwajpolta Fiola w Krakowie w latach ok. 1490-1491, przeznaczone były do śpiewu (m.in. Osmiohlasnik św. Jana z Damaszku w układzie na 8 głosów).
Przykładem śpiewnika rękopiśmiennego jest Śpiewnik Lochamera, spisywany do roku 1460 przez Jodocusa z Windsheimu, prawdopodobnie ucznia niewidomego organisty Conrada Paumanna z Norymbergi. Zawiera 50 utworów wokalnych i 32 instrumentalne, w układzie na od jednego do trzech głosów. Obok religijnych zawiera utwory świeckie, a nawet miłosne. W podobnym okresie (1470-1480) powstał trzytomowy Śpiewnik głogowski (niem. Glogauer Liederbuch), zawierający 294 utwory: w tym 158 utworów wokalnych z tekstami łacińskimi, 75 z niemieckimi, oraz 61 kompozycji instrumentalnych.
Do wczesnych śpiewników drukowanych z muzyką świecką należy antologia wydana przez Erharda Öglina w 1512 roku. Zawiera ona głównie utwory czterogłosowe (prawdopodobnie raczej na głos solo z akompaniamentem trzech instrumentów, niż na chór czterogłosowy). Wydawca nie podał nazwisk kompozytorów, ale da się ustalić, że byli wśród nich czołowi twórcy tego okresu (m.in. Paul Hofhaimer, Heinrich Isaac i Ludwig Senfl). W następnym, 1513 roku ukazał się śpiewnik wydany przez Petera Schöffera młodszego (syna Petera Schöffera starszego). W tej publikacji podane są nazwiska kompozytorów, głównie dworskich; natomiast poziom artystyczny utworów wydaje się być niższy niż we wcześniejszym śpiewniku Öglina (przede wszystkim ze względu na dużą powtarzalność rytmiczną).
Szerokiemu rozpowszechnieniu i wykorzystaniu śpiewników sprzyjał ruch reformacyjny; kancjonały protestanckie były przeważnie jednogłosowe, co ułatwiało wykonywanie pieśni przez ogół wiernych. Pierwszy śpiewnik luterański Etlich Cristlich lider / Lobgesang und Psalm (popularnie zwany Achtliederbuch - księgą ośmiu pieśni) został wydany w 1524 roku w Wittenberdze, a autorem czterech z zamieszczonych w nim ośmiu pieśni był Marcin Luter. W 1524 roku Luter opublikował jeszcze dwa śpiewniki: Enchiridion w Erfurcie (był autorem 18 na 25 pieśni) oraz Eyn geystlich Gesangk Buchleyn w Wittenberdze (24 na 32 pieśni autorstwa Lutra).
Chociaż zapis muzyczny drukowano już wcześniej (także metodą drzeworytu), pierwszym drukarzem specjalizującym się w drukach muzycznych był Ottaviano Petrucci działający w Wenecji. Jego pierwsza publikacja, wydany w 1501 roku Harmonice Musices Odhecaton, był to zbiór 96 pieśni świeckich w układzie na trzy lub cztery głosy. Pierwszy polski śpiewnik to Pieśni duchowne a nabożne Jana Seklucjana z 1547 roku.
Śpiewniki w XIX wieku
Charakterystyczną cechą dla drukowanych w Europie na przełomie XVIII i XIX w. śpiewników było wspólne umieszczanie tekstów i nut w jednej publikacji. W XVII wieku występowały w Rosji śpiewniki rękopiśmienne; zawierały pieśni o tematyce religijnej i historycznej. Od XVIII wieku zwiększa się udział pieśni świeckich, pojawiają się też zapisy pieśni ludowych. W XIX wieku śpiewniki upowszechniły się wśród wszystkich warstw społeczeństwa; wydawane były m.in. tanie łubkowe (drzeworytnicze) śpiewniki dla ludności miejskiej i wiejskiej.
Zygmunt Gloger przytacza w Encyklopedii staropolskiej zbiór pieśni dedykowanych Stefanowi Batoremu i Annie Jagiellonce Pieśni nowe o królu polskim Najjaśniejszym niniejszym Stefanie Pierwszym: Wielkim księciu litewskim etc., etc. a Wojewodzie z łaski Bożej Siedmiogrodzkim; wespółek i o królewnie Jej M. Annie, z łaski Bożej Królowej Polskiej - Z winszowaniem im szczęśliwego panowania na czasy długie etc.. Ta broszura, obejmująca 5 pieśni na 8 stronach, nie zawiera daty ani miejsca wydania (przypuszczać można datę około 1576 roku - wkrótce po ślubie i koronacji Stefana Batorego). Gloger podaje także informację o śpiewniku historycznym z końca XVI wieku, zawierającym poczet królów polskich od Lecha do Zygmunta III Wazy wraz z portretami tych władców.
Przykładem nowożytnej notacji muzycznej jest preludium A-dur op. 28 nr 7 Fryderyka Chopina. Śpiewnik księdza Siedleckiego doczekał się licznych wydań (41 wydań do 2015 roku), gruntownie przerabianych, uzupełnianych i uaktualnianych, w związku z czym ostatnie wydanie (1424 stron) w znacznym stopniu odbiega od wydania pierwszego (184 strony).
Polskie śpiewniki z XIX wieku
- Śpiewniki szkolne Teofila T. Klonowskiego, wydawane w latach 1848-1860.
- Wybór pieśni narodowych, w którym się znajdują dumki, arye, marsze, krakowiaki, mazury, pieśni patriotyczne, wojenne, historyczne itd., wydana w Poznaniu w 1882 roku pod pseudonimem J. Ch. (Józefa Chociszewskiego).
- Jeszcze Polska nie zginęła! : Pieśni patriotyczne i narodowe w opracowaniu Franciszka Barańskiego (pierwsze wydanie we Lwowie w 1893 roku; następnie także w Nowym Jorku w 1944 roku).
- Polski śpiewnik narodowy z melodiami autorstwa Waleriana Adamskiego (pierwsze wydanie w 1918 roku w Poznaniu, następnie także 1941 roku w Londynie).
Piosenka "Wanda leży w polskiej ziemi" znalazła się w śpiewniku "Wybór pieśni narodowych" wydanym przez J. Chociszewskiego (Poznań, 1882). W niektórych polskich śpiewnikach wydawanych w zaborze pruskim zamieszczano wykazy zakazanych piosenek. Autor Jan Kwiatkowski w przedmowie do swojego "Zupełnego śpiewniczka kieszonkowego" (1911) stwierdza, że władze zakazały wielu śpiewników, zawierających „piosnki rzekomo podburzające“, a swoją publikacją ma nadzieję wypełnić tę lukę („Oczywiście, że unikałem przytem piosnek zakazanych, a z tych które zamieściłem, wyrzucono i poprawiono zwroty przez sądy uznane za niewłaściwe“).
Śpiewnik pracownic polskich, wydany anonimowo w Poznaniu (wydanie 5 z 1919 roku), zawierał pieśni patriotyczne, ludowe i tzw. „rewolucyjne“. Narzędziem propagandy i walki ideologicznej, zarówno socjalistycznej, jak i antyrewolucyjnej, była w tym okresie kontrafaktura, czyli podkładanie nowego tekstu do starszej, popularnej melodii. Oskar Kolberg opracował monumentalne dzieło Lud, które również zawierało zapisy pieśni ludowych.
Wyzwania interpretacyjne notacji z XIX wieku
Badanie przeprowadzone przez naukowców z University of Surrey pokazało, że muzycy stający przed materiałem z XIX wieku, dla którego brak jest ciągłości tradycji wykonawczej, znajdują się w wyjątkowej sytuacji. Dysponują zapisem nutowym, lecz nie mają dostępu do tradycji wykonawczej, która zwykle przekazywana jest z pokolenia na pokolenie. W efekcie każdy artysta zmuszony jest podejmować własne decyzje interpretacyjne, co prowadzi do zaskakujących rezultatów. Analiza wszystkich dostępnych profesjonalnych nagrań tego samego utworu wykazała ogromne rozbieżności. I to nie tylko w szczegółach, ale w ogólnym charakterze muzyki. Poszczególni pianiści różnili się tempem, rytmiką, a nawet sposobem zakończenia utworu. Co istotne, żadna z interpretacji nie stała się dominującym punktem odniesienia.
Autor tych ustaleń, Christopher Wiley, zauważa, że choć zapis nutowy jest czytelny, nie istnieje żadna mądrość, która wskazywałaby, jak utwór powinien brzmieć. W rezultacie z tych samych nut powstają zupełnie odmienne utwory. Problem ten nie dotyczy wyłącznie pojedynczego dzieła. Badacze są zgodni: wraz z rosnącym zainteresowaniem twórczością zapomnianych lub marginalizowanych kompozytorów, podobne sytuacje będą pojawiać się coraz częściej.
Taki fenomen nie dotyczy wyłącznie muzyki. Podobne wyzwania pojawiają się również w teatrze czy tańcu, gdzie rekonstrukcja dawnych dzieł bez ciągłości tradycji wykonawczej staje się w dużej mierze aktem twórczej interpretacji, a nie wiernego odtworzenia. W praktyce oznacza to, iż odkrywanie przeszłości często prowadzi do jej ponownego tworzenia. Naukowcy sugerują, że w takich przypadkach konieczne jest sięganie po nietypowe źródła, takie jak listy, pamiętniki czy teksty autobiograficzne twórców, które mogą dostarczyć wskazówek dotyczących emocjonalnego charakteru utworu.